A spirituális teljesség felé

Kétségtelen, hogy Szaladják István Madárszabadító, felh?, szél cím? nagyjátékfilmje az els? magyar spirituális film. Ez a filmstílus ugyan megihletett már korábban is néhány alkotót a magyar filmesek közül (például: Enyedi Ildikó: Simon mágus), de olyan letisztult formában és markánsan, ahogy Bresson vagy Tarkovszkij filmjeiben látható, Szaladjákon kívül még egyetlen magyar rendez?nek sem sikerült ábrázolnia a spirituális élményt. Nem véletlenül említettem a francia és az orosz rendez?ket, ugyanis az európai filmesek közül talán ?k a legközvetlenebb szellemi rokonai Szaladjáknak. Kínálja is a párhuzamokat a Madárszabadító, felh?, szél Tarkovszkij alkotásaival, hiszen orosz tájakon, orosz szerepl?kkel, orosz nyelven forgatta filmjét rendez?nk, valamint a kameramozgások tempója és stílusa is eszébe juttathatja a néz?nek Tarkovszkijt. E kézenfekv? és látszólagos hasonlóságok ellenére úgy gondolom, hogy komoly különbség van a két alkotó között, és Szaladják a spirituális filmstílusnak egy olyan változatát képviseli, amivel el?tte nem sokan kísérleteztek, ha csak e stílus legnagyobb rendez?ire gondolunk (Ozu, és a már említett Bresson, Tarkovszkij). Mivel Tarkovszkij példája t?nik a legegyértelm?bbnek Szaladjákkal kapcsolatban, ezért az ? filmjeinek a világát, els?sorban a Sztalkerét hasonlítom össze a Madárszabadító, felh?, szélével, hogy a stiláris és szemléletmódbeli különbségeket érzékeltessem az egyértelm?nek t?n? közös vonások ellenére is.
Orosz táj orosz és magyar kamerával
Tarkovszkijnál az orosz vidék és természet az etnikai és kulturális identitás közege. Az érzelmi köt?dés a tájhoz a szellemi otthonosság alapja, ami megteremti a feltételeit a spirituális élmény megtapasztalásának. Tarkovszkij h?sei számára akkor nyílik meg a transzcendens felé vezet? út, ha otthonra lelnek nyelvükben, közösségükben, történelmükben, kultúrájukban, önmagukban, hogy képesek legyenek a szakrális átélésére, melynek birtokában tökéletesebbé tehet? a személyes, a nemzeti és az egyetemes emberi lét. Tarkovszkijnál mindháromért szükséges az áldozathozatal a megváltás üdvéért. Sztalker prófétikus megszállottságával nem adja alább a világ megváltásánál, a Nosztalgiában Gorcsakov otthontalanságának, meghasonlásának pedig egyik lényeges oka, hogy Oroszországtól távol, Itáliában él.
Szaladjákot nem f?zi olyan személyes és szerves viszony az orosz tájhoz, mint Tarkovszkijt. A sajátjától eltér? kultúrához fordulás a példázat jelleget er?síti filmjében. A magyar rendez? meg akarja tisztítani a filmképet minden olyan konkrét társadalmi, kulturális vonatkozástól, ami elvonja a néz? figyelmét a spirituálisról. Szaladjáknál az orosz táj és nyelv egy letisztult modellhelyzet létrehozásának eszköze, melyen keresztül a szent szellem, a szakrális élmény a maga tisztaságában megnyilatkozik. Tarkovszkij az orosz és az egyetemes kultúrából merítve alakítja ki m?veinek gazdag utalásrendszerét, Szaladják viszont kevés motívumot használ, igyekszik elemelni filmjét a konkrét tér-id? viszonyoktól, hogy minél világosabb legyen világszemléletének filozófiai-gondolati tartalma.
Szakrális terek
Tarkovszkij Sztalkerében jól elkülöníthet? szférákból felépül? világgal találkozunk: a társadalmi élettér, a Zóna/Természet és a Szoba. A koncentrikus körök mintájára tagolódó és sz?kül? tér szakrális középpontja a Szoba. A szerepl?k ezt a helyet akarják elérni, s miközben haladnak úti céljuk felé, kénytelenek tapasztalni az egyes létszférák közötti hierarchikus viszonyt, valamint azt, hogy a Zónának mások a törvényei, mint a társadalmi valóságnak. A Zónában megtett hosszabb vándorlás után visszatér? helyszínek vagy a kamerának a szerepl?khöz közeled?, körívet leíró mozgásai azt tudatosítják, hogy a természetben megtett út egyben bels? út is. Az ember lelki-spirituális megtisztulását segíti, hogy képes legyen a bels?, szellemi felemelkedésre, a szakrális lét elérésére. Tarkovszkijnál erre a folyamatra esik a hangsúly, vagyis az útra, mely tele van megpróbáltatással, ami nélkül lehetetlen a bels? megtisztulás. A Sztalker világszerkezetének hierarchiája, a szerepl?k mozgásának határozott célja pontosan jelzi a vállalt út terhét és jelent?ségét, mely mindegyik h?s számára a személyes passió formáját ölti. Tarkovszkij gyakran utal a krisztusi áldozathozatalra, ami a megváltással együtt járó szenvedést nyomatékosítja.
A Madárszabadító, felh?, szél egy homogénebb világot tár elénk, mint az orosz rendez? filmje. Szaladjáknál a természet, a táj maga a szent tér. Mintha Tarkovszkij Szobája tágulna univerzummá, melynek minden eleme kapcsolatban van a spirituálissal. Szaladják h?sei is állandóan úton vannak, de mozgásuknak, vándorlásuknak nincs jól kivehet? iránya. Bárhol járnak, mindig ugyanabban a meditatív térben mozognak. Itt a látható, érzéki világ szépsége tanúskodik a szent szellem mindenütt jelenvalóságáról. A búzamez?k visszatér? képei, telt színeinek élénk, megkapó árnyalatai egyetemes spirituális egységet fejeznek ki. Nincs hierarchia a térben, a különböz? létmódok között, mert minden létez? a lét egészét uraló isteni harmóniáról tanúskodik, mely a szépségben nyilatkozik meg. Ezt a harmóniát Szaladják filmjében els?sorban nem elérni kell, mivel már örökt?l jelen van az univerzumban, hanem felismerni - a világban és az emberi lélekben egyaránt. A szép képek telítettsége és halmozása elvezetheti a néz?t a felismerésig, a képen túli, láthatatlan szellemi megsejtéséig.
Az eltér? térszerkezet mellett a szerepl?khöz való viszonyban is megfigyelhet? a két rendez? spirituális világszemléletének különbsége. A Sztalker három f?h?se három különböz? szellemi magatartást jelképez; a Próféta (Sztalker), a M?vész (az író), a Tudós (a professzor) figurája ezzel együtt pszichológiailag is motivált. Szaladják szerepl?i azonban nem lélektani karakterek, nincs összetett jellemük, hanem szimbolikus típusai egy spirituális példázatnak.
A spirituális id?(tlenség) képei
Tarkovszkij és Szaladják filmjeinek látványvilágában fontos szerep jut a kameramozgásoknak. Noha azonos eszközhasználatról van szó, más a m?vészi szándéka mindkét alkotónak. Az orosz rendez? lassú kameramozgásai az id?t tudatosítják. H?sei ugyan határozott céllal lépnek be a Zónába, a hosszú, végtelennek t?n? kameramozgásoknak mintha nem lenne pontos iránya. Felveszi a szerepl?k mozgásának ritmusát, vagy távolról figyeli ?ket és észrevétlenül halad velük. Semmivel sem tud többet a világról, mint a szerepl?k. Ez a minimális informativitás és a kitartott, az eseménytelenséget szemlél? kameratekintet a hétköznapitól eltér? id?dimenziót hangsúlyozza. A bels?, lelki tökéletesedés id?tartamát érzékelteti, melynek más az üteme, temporális törvénye, mint a mindennapi, gyakorlatias cselekvéseké. Gelencsér Gábor írja Tarkovszkij kameramozgásairól: ,,(...) az intenzív figyelem jelei: nem látunk többet, de jobban látunk,,.1 Kompozíciói nem közölnek biztos információt a világról. Nála a filmkép is folyamatosan alakul, változik, míg eljut a spirituális élmény pontos, letisztult megragadásáig.
Az ? filmjeiben a képalkotás így nem pusztán technikai kérdés, hanem m?vészi er?feszítés eredménye. Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos Tarkovszkijról szóló monográfiájában olvashatjuk, hogy a m?vészi kifejezés szempontjából a film jelentette számára a legnagyobb kihívást. Ugyanis a konkrét, érzéki valóság látványához kötött m?vészetben a legnehezebb érzékeltetni a szellemi élményeket.2 Tarkovszkij kameramozgásai nemcsak h?seinek bels? fejl?dését rajzolják meg, hanem egy alkotói küzdelemét is, melyet a rendez? vív az anyaggal, hogy a láthatón keresztül eljusson a láthatatlan szakrális igazságig.
Tarkovszkij mozgó beállításaival mintha maga is a szerepl?kkel együtt keresné a szakrális lét perfekt formáját. Szaladják precíz, nagy m?gonddal komponált, artisztikusra hangolt kameramozgásai a már megtalált transzcendens igazságot bizonyítják. Filmjében a tökéletesre csiszolt filmforma a tiszta szellemi lét esztétikai lenyomata. A Madárszabadító, felh?, szél képeinek méltóságteli koreografáltsága, a kamera mozgásának kimértsége, felt?n? m?vésziessége egy id?tlen metafizikai rend képzetét kelti, amit a filmforma szépsége fed fel. A forma kitüntetett szerepe, csaknem kizárólagos érvénye megmutatkozik abban is, hogy Szaladják mell?zi a filmnek azokat a kifejezési lehet?ségeit, amire a hagyományos értelemben vett filmkészítés támaszkodik. A Madárszabadító, felh?, szélben nincs történet, az események között semmiféle kauzalitást, egy sajátos logika m?ködését sem fedezhetjük fel. Bárhonnan közelítünk a film jelentésvilágának megfejtéséhez, akármelyik jelenetb?l kiindulva kezdjük a film értelmezését, mindig ugyanoda jutunk: a dolgok, jelenségek, cselekvések mögötti spirituális egységhez. Ez, a film összes példázatát átitató ontológiai élmény teremt kohéziót az epizódok között, amit változatos ornamentikával, de azonos intenzitással kell kifejeznie a különböz? stilisztikai alakzatoknak.
Szaladják célja, akárcsak Tarkovszkijé, nem egyszer?en egy m? megalkotása. Bizonyos képi megoldásainak rendszeres ismétlései nemcsak a m?vészi gyönyörködtetést szolgálják, hanem rituális hatást is kölcsönöznek filmjének. Mindketten olyan aktusnak tekintik a filmkészítést, ami hozzásegítheti a néz?t, mint a rítusok, a létezés lényegi és végs? kérdéseivel való ?szinte szembenézéshez. Tarkovszkij nem sikereire, a különféle kritikai elismerésekre volt a legbüszkébb. Sokkal többet jelentett számára, hogy egy Robert Bresson baráti köréhez tartozó férfi, aki az öngyilkosságot fontolgatta, filmje láttán visszakapta hitét az életben. Szaladják István pedig arról beszélt egy interjúban, hogy els? filmje, az Aranymadár megtekintése után felhívta egy beteg ember, s azt mondta rendez?nknek, hogy filmje megtekintése után könnyebben néz szembe a halállal. Ezek az életrajzi mozzanatok is arról gy?znek meg, hogy rendez?i hitvallásuk rokon, viszont m?vészi módszereik különböz?ek. Szilágyi Ákos Kierkegaard-tól kölcsönzött kedvenc példájával élve azt mondhatjuk: Tarkovszkij a spirituális megragadásának vallási, míg Szaladják esztétikai útját választotta.